Александра Скочиленко — тридцатилетняя художница из Петербурга, города, где я жил до того, как Россия напала на Украину. Она занимается музыкой, фильмами, нарисовала комикс о депрессии, работала фоторепортером. 11 апреля Скочиленко была арестована и помещена в СИЗО, где содержится до сих пор. На нее заведено уголовное дело, максимальное наказание по которому — 15 лет лишения свободы. У нее биполярное расстройство и целиакия — непереносимость глютена, поэтому первое время в СИЗО она голодала — не могла есть местную еду. Несмотря на это, ее не выпускают даже под домашний арест. Должно быть, она совершила что-то ужасное и представляет общественную опасность.
В реальности ее арестовали за то, что в супермаркете «Перекресток» Скочиленко меняла товарные ценники на листочки с информацией о войне в Украине, в частности о том, сколько человек погибло при бомбежке российскими войсками драматического театра в Мариуполе. Саша — одна минимум из семи человек, арестованных только за этот тип перформативного протеста: за день до нее задержали 58-летнюю петербурженку Веру, а на следующий день — 59-летнего реаниматолога, расклеивающего антивоенные стикеры в супермаркете «Лента». Но Скочиленко — единственная из них, на кого завели уголовное дело.
За три с половиной месяца с начала войны в России было задержано больше 15 000 участников антивоенных протестов, одиночных пикетов и перформативных акций. Против 165 человек возбуждены уголовные дела. Примерно из 150 000 человек, уехавших из России после начала войны, — тысячи журналистов, активистов, художников и просто людей с антивоенной позицией, которые из-за давления силовиков больше не чувствуют себя безопасно в этой стране; я один из них. Это ничто в сравнении с миллионами перемещенных войной украинцев и десятками тысяч убитых, тем не менее это происходит. Беспрецедентно массовыми задержаниями в начале марта (только 6 марта по всей стране было задержано больше 5000 человек) власти России сбили волну публичных выступлений, но антивоенный протест в России не остановился — он принял другие формы. Одна из ключевых таких форм — перформативный протест.
What can performance perform
В июле 1993 года Сьюзан Зонтаг приехала в разбомбленное Сараево, чтобы посреди Боснийской войны поставить спектакль «В ожидании Годо». В своем тексте об этом опыте она первым делом отвечает тем, кому кажется, что это претенциозный или нечувствительный жест — ставить столь депрессивную пьесу посреди реального человеческого отчаяния. Зонтаг пишет, что каким бы ни был переживаемый ужас, всегда найдутся те, кому важно увидеть реальность, преобразованную средствами искусства, и те, кому это не нужно и в мирное время.
Вопрос уместности искусства во время войны за последние три месяца широко обсуждался в России, в Украине и других странах. В марте 2003 года в Нью-Йорке более 150 театров объединились в антивоенную кампанию Theatres Against War, прервав текущую деятельность в знак протеста против вторжения в Ирак; ни один из крупных театров России не приостановил свою работу после 24 февраля. Но я бы хотел начать с гораздо более важной темы, которая появляется в текстах теоретиков искусства и активизма уже много десятилетий — может ли искусство влиять на происходящее? А также: способен ли артивизм остановить войну, приводит ли перформанс к социальным изменениям?
Такая постановка вопроса отсылает к теме пользы искусства, которой озабочены неолиберальные режимы, — как что угодно может приносить высчитываемую пользу. Капитализм и патриархат устроены так, что внутри них художественная деятельность считается чем-то несерьезным — в сравнении с политической или экономической (которые по сути гораздо более виртуальны, но в силу устройства общества могут иметь больший масштаб влияния), или военной. Поэтому внутри капиталистической идеологии искусство постоянно находится в режиме самооправдания, доказывая свою нужность, в том числе протестному движению.
Сам этот вопрос кажется мне крайне непродуктивным, потому что он игнорирует то, как на самом деле происходят социальные изменения. В книге Politics of Affect Брайан Массуми, объясняя политическое измерение аффекта, пишет, что, проходя через «terrain of life», человек вовлекается в разные ситуации, каждая из которых наполнена определенными потенциалами. То, как раскроются эти потенциалы, зависит от работы аффекта — возможности людей влиять и подвергаться воздействию. Перформанс и арт-активизм, безусловно, обладают возможностью в разной степени радикализировать людей, ин-формировать («in-form») их решения, провоцировать и усиливать аффект, а также обеспечивают сами интерфейсы взаимодействия между людьми, которые, в свою очередь, тоже производят аффекты. И в этом смысле перформативный протест и арт-активизм, естественно, являются частью движения к социальным переменам.
Война не гомогенна; как мы видим из современной российской политики, действия (и бездействие) разных сторон, их собственные аффективные поля, постепенно приводят к тому, что война становится возможной. И это коллективное усилие (плюс беспомощность атомизированных людей в пропитанной пропагандой среде).
Также и антивоенный протест — коллективное усилие разных сторон, одной из которых являются художники. Пафосный вопрос о влиянии искусства на мир — это на самом деле вопрос, участвует ли искусство в политике наравне с другими. К сожалению, в России (как и в Украине, и во многих других странах) это до сих пор открытая дискуссия. До сих пор во многих местах мейнстримная культура отделяет себя от политики. Это грустный результат узурпации власти узкими группами и отчуждения от нее граждан. Особенно странно это в случае театра и других исполнительских искусств — нужно радикально забыть его политическую природу, чтобы думать, что театр может быть аполитичен. История перформанса начинается с движения дадаистов, главным двигателем которых был протест против абсурда войны, ситуационистов и многим обязана феминистскому протестному движению.
Места войн
Книга Джеймса Томпсона Performance Affects — часть его длительного проекта по изучению прикладного театра в местах военных действий, постконфликтных зонах и местах других катастроф. Обращаясь к аффективному повороту, произошедшему в последние десятилетия в разных науках, Томпсон пишет, что до сих пор исследователи и практики перформативного искусства, особенно прикладного и community-based, были излишне сосредоточены на эффектах такого театра — определяемых социальных последствиях, сообщениях или влияниях — и «забывали о радикальном потенциале свободы получать удовольствие от красивых вайбовых вещей». Опираясь на свою практику прикладного театра в Шри-Ланке, Томпсон указывает на то, что параметры «theatre for social change» чрезвычайно пористы и отделить социальный театр от эстетического становится все сложнее. Временами практика свободного радостного танца в группе дает гораздо больший эффект, чем форум-театр. Не всегда проговаривание травмы ведет к исцелению — и это Томпсон подчеркивает отдельно: в социальном театре практически торгуют болью, «сторителлинг травмы» стал нормой, и это не всегда помогает.
В книге Performance In Place of War, одним из составителей которой стал Томпсон, предлагается пространственно-временная категоризация мест, в которых перформанс может сопротивляться войне: прямо в месте конфликта, когда он разворачивается; в местах перемещенных войной людей, в эмиграции и лагерях для беженцев; в лиминальных зонах, когда интенсивность военных действий спала, но мир еще не наступил; в местах после войны, где перформанс и театр способствуют улаживанию последствий; и в «других местах», производимых новыми дисперсными войнами типа war on terror.
Считается, что искусство может быть максимум комментарием к трагедии; его роль в предотвращении, проживании и исцелении от трагедии воспринимается скептически. Но разнообразие проектов, описанных в этой книге, показывает, что театр и перформанс возникают в кровоточащих местах планеты совсем не как необязательный каприз или интеллектуальное усилие. Авторы описывают группы драмтерапии, театральные компании и сообщества, перформанс-коллективы, действующие в Северной Ирландии, Косово, Ливане (Laughter Under the Bombs), Бурунди, Конго (Search for Common Ground (SFCG)), Руанде (Mashirika Creative and Performing Arts Group), Шри-Ланке (Third Eye Local Knowledge and Skill Activists Group), Судане, Великобритании (This is Camp X-Ray), Израиле и Палестине, — многие из них функционируют буквально внутри военных действий.
Оказывается, что огромное количество театральных и перформативных инициатив в самых критических точках планеты действуют, чтобы предотвращать войну, сопротивляться или справляться с ней. Исследовательница Сильвия Йестрович в книге Performance, Space, Utopia: Cities of War, Cities of Exile про Белград и Сараево, разрушенные войной, приходит к похожему выводу: перформанс в местах, где во время войны ставила спектакль Зонтаг, проявляется «на самом фундаментальном уровне, не как товар или интеллектуальное упражнение, а как чистая необходимость».
То, где происходит перформанс, связанный с войной, имеет значение. Сегодня очень сложно ассоциировать себя с Россией, но я оттуда и мне хочется, чтобы жители этой страны осознавали, что их государство ведет настоящую агрессивную войну, которую пытается сделать незаметной, не сообщая о погибших, не забирая их тела, маскируя боевые действия «специальной военной операцией». И перформативный протест выполняет эту задачу в условиях, когда все независимые медиа заблокированы, а журналисты находятся под угрозой уголовных дел или покинули страну.
Так, когда началась война во Вьетнаме, американская художница перформанса Марта Рослер полностью сменила медиум своей работы и переключилась на агитационные антивоенные коллажи; одна из самых известных серий ее работ — House Beautiful: Bringing the war home, в которой она вставляла сцены военных действий в интерьеры красивых буржуазных домов. «Приносить войну домой» звучит как важнейшая задача для перфопротеста: показать, что война не «где-то там», она здесь.
После кадров убийств мирных жителей в Буче активист провел акцию «Буча — Москва», лежа в разных местах Москвы с завязанными за спиной руками, как убитые в Буче жители. За такую же акцию задержали жительницу Краснодара. В столицах других стран — Грузии, Литвы, Чехии и Болгарии — активисты делали похожие акции, метафорически помещая мертвых жертв войны в городские пространства. Художница Татьяна Сухарева провела акцию «Крик без голоса», у стен Кремля повторяя «нет войне» на жестовом языке. В 2015 году в Петербурге задержали троих участниц арт-группы «Родина» за акцию «Кровавые одежды»: в центре города они набрали в тазы воду из канала и отстирывали там военную форму в красных пятнах. Эта же арт-группа делала акцию «Прогулки с Верещагиным» — ходили по Петербургу с репродукциями антивоенной живописи Василия Верещагина на шеях. Еще в 2014 году, после аннексии Крыма, активистка Кадо Корнет, одетая в цвета российского флага с георгиевскими лентами на запястьях и руках в крови, прошла по центру города с завязанными глазами, истошно крича.
Одним из важнейших перфопротестов против войны в Чечне стали акции Александра Бренера зимой 1995 года. Он последовательно обращался к деятелям культуры (ворвавшись на открытие выставки и написав слово «ЧЕЧНЯ» на полу), к военным (попытавшись ворваться в Министерство обороны и надеть на министра домашние тапки), к президенту (самая известная акция «Поединок» — Бренер вышел на Красную площадь в боксерских трусах и полчаса орал «Ельцин, выходи!!!», приглашая президента на бой) и к богу (во время службы в одном из московских храмов он начал орать «Чечня! Чечня!»). Такие перформансы делают расколы в общественном пространстве, через которые просачивается война.
Этот механизм взяли за основу в Феминистском антивоенном сопротивлении — децентрализованном сообществе, которое внутри России и за границей устраивает перформативные акции против войны, собирает и распространяет информацию. Они предложили менять в магазинах ценники на информацию о войне; они делали акцию «Мариуполь 5000», в рамках которой жители устанавливали самодельные кресты во дворах и общественных пространствах с надписями о том, сколько человек убито российскими войсками в Мариуполе. Участницы или сторонницы ФАС расклеивают зеленые ленты по городам, приносят цветы к мемориальным местам, а также подменяют привычные элементы городского визуального пространства на антивоенные. Например, в Петербурге распространена реклама секс-работниц на яркой бумаге, где напечатано имя и телефон; активистки ФАС расклеили похожие листы, только под именами женщин написано: «никогда больше не увидит папу», «прячет похоронку от мамы», «думает, что брат уехал на учения», «потеряла сон, муж без вести пропал». Такие акции — наследие тактики detournement, придуманной в 50-е во Франции, подразумевающей культурный jamming, интервенцию артистических элементов в городские структуры, своего рода взламывание повседневности.
В условиях, когда федеральные каналы молчат о войне, когда запрещают концерты людей, выступивших против войны, а в театрах отменяют их спектакли, короче, когда информационное пространство зачищается государством, остается выходить прямо в город и оставлять сообщения и провоцировать стресс, шок и напряжение там, где с ними могут столкнуться больше всего людей — в супермаркетах, на досках объявлений, во дворах жилых домов, на площадях, в больницах. Перформативные акции в поддержку Украины, которые проходят в Европе, Турции, США или других местах, — это тоже жест переноса войны оттуда сюда.
Джудит Батлер в своих работах, и особенно в книге Frames of War, показывает, как перестает быть возможным разделение на «там» и «здесь», когда речь идет о военных конфликтах. При связности мира, которая полноценно начинает осознаваться только сейчас, война «там» — это всегда война «здесь». В последней книге «Это не то» российская философиня Оксана Тимофеева пишет, что на самом деле «мирные территории оказываются симптомом отрицаемой войны, это не мирные территории, это тыл». Это довольно поэтичный пересказ того, о чем давно пишут феминистские теоретики: отсутствие военных действий не значит мир, а война не только удары с воздуха или атаки солдат. Некрополитика пожилых чекистов в России заметно убивает в Украине и не так заметно — в России. Война сегодня дисперсна и всепроникающа. Капитализм — это война, расизм — это война, патриархат — это война.
Когда Ким Джонс, отслуживший год во Вьетнаме, в образе Mudman, обвешанный грязью и ветками, идет 18 миль через Лос-Анджелес — это антивоенный перформанс. Но и когда активисты ACT UP высыпают прах умерших от СПИДа людей на лужайку перед белым домом;, или когда Феликс Гонзаллез-Торрес в 1992 году вывешивает на 24 билбордах в Нью-Йорке одну фотографию своей пустой постели, где лежал умерший за год до этого от СПИДа его партнер; или когда Дэвид Войнарович зашивает себе рот под лозунгом silence=death — это все тоже антивоенный перформанс.
Связь между двумя
Перформанс и война переплетены между собой, возможно, теснее, чем нам бы того хотелось. Об этом подробно пишет Линдси Мантон в книге War as Performance, исследуя театральность и перформативность войны на примере конфликтов в Ираке. Война имманентно перформативна, как и ведение войны. Мантон показывает, как военные операции полагаются на практики, укорененные в театральности, — и во время боевых действий, и во фрейминге войны внутри государства-агрессора. Как действия военных и политиков, развязывающих войны, перформативны — в их желании продемонстрировать власть и оказать влияние на мир. Она рассказывает про американскую Ghost Army, которая во время Второй мировой выполняла задачу отвлечения и deception соперников, только изображая военную активность или подготовку к ней — в окружении надувных танков.
Натали Алварез в книге Immersions in Cultural Difference: Tourism, War, Performance описывает фальшивые афганские деревни, которые строили в Калифорнии (а также в Канаде и Великобритании), чтобы готовить солдат к реальным военным действиям. В этих декорациях происходят полномасштабные спектакли, разыгрывающие войну. Жестокая ирония в том, что «актеров», играющих афганцев, набирали из афганских диаспор: этим людям, бежавшим от войны, предлагали разыгрывать их привычный «паттерн жизни» для американских солдат, одних из производителей этого хаоса.
Но эти книги так же показывают, что исследуя войну и культуру войны через призму performance studies, можно лучше понять, как этой культуре сопротивляться. Батлер пишет, что «визуальные и дискурсивные поля — часть ведения войны и получения ее поддержки». Эти поля формируются определенными перформативными событиями: возгонкой патриотизма, фальшивой пропагандой. В России, где власть стесняется объявлять полноценную мобилизацию, потому что это угрожает ее существованию, в последнее время появились мобильные пункты призыва на контрактную службу, рядом с которыми стоит надувной солдат и призывает рукой умирать за безумного президента. Так же, как перформативное, риторическое и визуальное измерение войны привлекается для манипуляции чувствами и мыслями населения, чтобы обеспечить его поддержку, эти измерения могут быть перехвачены горожанами, академиками и художниками, чтобы ответным усилием устанавливать ценности, которые подразумевает невозможность военного решения конфликтов. Очень часто у людей просто нет языка, чтобы назвать вещи своими именами; в России огромное количество населения имеют очень низкое качество информационного потребления. Протестный перформанс (как и перформативно-визуальное искусство типа стрит-арта) дает людям язык для называния войны войной.
Переносить войну можно не только в пространстве (оттуда сюда), но и во времени — из прошлого в настоящее. Об этом пишет Джессика Накамура в книге Transgenerational Remembrance: Performance and the Asia-Pacific War in Contemporary Japan. Она описывает то, как через театрализованные и перформативные акты в настоящее Японии возвращаются призраки жертв войн, и как это помогает и исцелению, и одновременно сохранению памяти о военных преступлениях — и против Японии, и совершенных японцами. Эти процессы помогают формированию того, что японский философ Такахаши Тетсуйя называет «поствоенная ответственность» (sengo sekinin) — ответственность людей, родившихся после войны или не виноватых в прямых военных действиях. По сути, ответственность людей за сохранение мира.
Накамура рассказывает о перформативных акциях, происходящих вокруг токийской святыни Ясукуни, официального мемориала японцам, погибшим в войне. Это место — точка множественных противоречий, так как из 2,466,532 людей, записанных в Книгу Душ этой часовни, больше тысячи были обвинены в военных преступлениях. Поэтому помимо официальных событий в этом месте проходят протестные акции, вроде проекта Койзуми Мейро Koizumi Meiro’s Melodrama for Men #5: Voice of a Dead Hero (2009), в которой он одевается как мертвый солдат, идет по городу искать свою невесту, а в конце падает возле мемориала.
Рассказывая, как перформанс может взывать к ответственности за тех, кого уже нет, Накамура обращается к перформансу Шимада Йошико Becoming a Statue of a Japanese Comfort Woman (2012–2015), в котором художница, выкрашенная в бронзовую краску, подолгу сидит в общественных местах с заклеенным ртом, воскрешая в настоящем историю женщин, которые попадали в сексуальное рабство к солдатам японской армии.
Вообще реэнактмент — воспроизведение абсолютно любого эпизода из жизни с его реактуализацией и помещением в политический контекст — играет одну из важнейших ролей для протестного перформанса. Об этом подробно пишет Ребекка Шнайдер в книге Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. Например, она описывает проект художницы Эллисон Смит The Muster (2004–2006), в рамках которого та организовала крупномасштабные реэнактменты в эстетике американской Гражданской войны, но без военных действий, а с протестными лозунгами художественного и гражданского комьюнити. Еще один пример: проект Марка Трайба Port Huron Project, в котором художник на протяжении двух лет организовал серию реэнактментов протестных речей Новых Левых времен вьетнамской войны.
Режиссер Харун Фароки в 1969 году снял фильм «Негасимый огонь» как реакцию на свидетельства жертв напалма во время войны во Вьетнаме. Этот фильм — реэнактмент того, как напалм производится при участии студентов, ученых и инженеров, отдающих себе отчет в происходящем, но идущих на компромиссы или попадающих под давление. Режиссер Джошуа Оппенхаймер снял два фильма про геноцид в Индонезии. В рамках съемок он просил участников этих убийств — уже пожилых мужчин — сделать реэнактмент того, как они расправлялись со своими жертвами.
Реэнактмент не всегда буквальное повторение, иногда это перенос аффекта, как, например, «Балканское барокко» Марины Абрамович или Domestic Tensions Вафаа Билал, в рамках которого этот иракский художник месяц сидел в музее перед пейнтбольным ружьем и через специальный сайт предлагал людям в него выстрелить (на что решились около 60 000 человек). Или как перформанс Криса Бёрдена Shoot (1971), в котором он просит знакомого выстрелить себе в руку, реагируя на убийства «парней его возраста» во Вьетнаме.
Одна из самых заметных акций Феминистского антивоенного сопротивления «Женщины в черном» — это тоже реэнактмент. Она появилась еще в 1988 году, когда израильтянки, протестуя против преступлений израильской армии и оккупации Палестины, каждую пятницу выходили на улицу в черной одежде и просто стояли на улицах и площадях. То же самое делали женщины в России в 90-е, протестуя против войны в Чечне. Такие акции открывают пространство не только для протеста, но и для коллективного горевания.
В сборнике The Mourning for Diana показано, насколько в современном западном обществе не хватает безопасных мест, чтобы испытать и прожить коллективное горе. На примере публичного горевания по принцессе Диане авторы показывают, какой ценной является для людей возможность быть грустными, погруженными в себя и плакать в общественном месте, выражая искреннее горе. Коллективное горевание особенно важно в местах военных конфликтов или в тех странах, которые такие конфликты развязывают. Активистки ФАС выходили в черном, в том числе и 9 мая, когда в России происходит милитаристский шабаш, празднующий победу, — в этом году еще и над мифическим «украинским нацизмом». На фоне этой агрессивной военной радости «женщины в черном» представляли собой очаги горевания, тем самым разламывая тотальность государственной власти над пространством.
Наконец, перформанс помогает залечивать раны, нанесенные войной: от драматерапии и форум-театра до уличных шествий и сайт-специфик акций. Сегодня в Украине музыканты дают концерты в бомбоубежищах и на линиях фронта, чтобы посреди нависающей смерти напомнить о жизни. Когда где-то в общественном месте человеку плохо или больно, мы инстинктивно первым делом пытаемся к нему прикоснуться, дать контакт, физически поддержать его на ногах. У Пегги Фелан есть статья The Returns of Touch про феминистские перформансы 1960-80 годов. Она рассматривает касание и человеческое тело как ключевой инструмент перформативного искусства.
Философ Эммануэль Левинас писал о том, как именно через face-to-face интеракции наиболее радикально формируется человеческий интерсубъективный опыт: «Другой становится моим близким именно через то, как его лицо взывает ко мне, молит меня, и таким образом пробуждает мою ответственность, ставит меня под вопрос». Когда ты годами сидишь в бункере, не видишься ни с кем, кроме группы таких же старых чекистов, как и ты, когда общаешься с собеседниками через пятиметровый стол, — тогда чужой ужас становится для тебя виртуальным. Перформанс — через присутствие, взаимодействие, касание и аффект — помогает на телесном уровне непрерывно помнить о ценности человеческой жизни.
Эту статью на английском языке можно прочитать в HowlRound.
