Карантины и закрытые границы заставляют художников придумывать, как создавать объекты и проводить перфомансы, когда не можешь сам приехать на выставку. Выход из ситуации нашли организаторы и участники «Очумелой выставки». Берлинские художники придумали 34 произведения и написали «инструкции по сборке», а российские «создатели» собрали по ним выставку.
Все это происходило осенью 2021 года на XIV Красноярской музейной биеннале в рамках Года Германии в России. Автор Теплицы Олег Уппит поговорил с куратором Тибо де Ройтер о выставке, копирайте в современном искусстве и о том, почему Spotify — зло.
— Давайте начнем с самого определения «выставки по инструкции». У многих в России, знакомых с телепередачей «Очумелые ручки», может возникнуть ассоциация, что объекты создаются по чему-то вроде инструкций IKEA.
— Начну с названия: конечно, мы знали, что взяли его из популярной передачи из 90-х. Ее смотрели почти все, а нашей основной идеей было как раз сделать выставку не для какого-то закрытого круга, не для экспертов. Используя понятное всем название, мы хотели привлечь больше людей, сделать выставку более открытой.
Для меня было очень важно поиграть с жителями Красноярска, которые приняли бы участие в этой выставке, вовлечь их в ее пространство. Инструкции от художников тоже были в той или иной степени вовлекающими. И если изначально у нас была команда из 34 авторов и художественных коллективов из Берлина, которые создали инструкции, то в Красноярске в создании выставки поучаствовало больше 100 человек только в роли «создателей».
Вы говорили об IKEA, так вот, для меня было важно, чтобы в инструкциях, которые художники делали, — а я пригласил туда не только художников, которые занимаются живописью, не только молодых людей, не только «мужчин за 50», — чтобы в этих 34 проектах были представлены различные люди и различные направления.
Основная идея любой биеннале — показать, что происходит в арт-индустрии и вообще по всему миру. И поэтому, когда мы говорим о названии выставки, важно помнить, что в него включены и «Красноярск» и «биеннале».
Что касается инструкций, то у них нет единой формы: какие-то очень научные или требующие участия профессионального живописца, а другие настолько простые, что их можно использовать, чтобы что-то собрать вместе с детьми на выходных.
Художники — это, конечно же, люди. И было важно, чтобы их личности можно было увидеть в этих инструкциях. Кто-то очень четкий человек, который все делает по порядку, а другой относится к жизни в режиме «пусть все идет, как идет» — и это и должно было быть видно в инструкциях. То, какой художник человек.
Так и вышло: какие-то инструкции подробны, как у IKEA, какие-то — поэзия, а какие-то просто очень сложны для понимания. Единственным требованием было, чтобы они помещались на листе А4.
— Зрители видят инструкции? Они становятся частью экспликации?
— Да, конечно инструкции представлены на выставке, они часть экспозиции. И если вы зайдете на мой сайт или на сайт музея «Площадь Мира», где проходила выставка, можно увидеть, как это выглядит: вот инструкция, вот ее перевод на русский и вот арт-объект, который создан по этой инструкции.
И очень важный факт, что мы всегда указываем имя человека, который сделал этот объект в Красноярске. Он тут вместе с автором инструкций.
Куратора обычно спрашивают, как он выбирал художников. Но в нашем случае едва ли не более важным и интересным оказывается то, как отбирались люди, которые собирали работы в Красноярске.
— Как это происходило? Был ли какой-то опен-колл? Если да, то как потенциальные создатели должны были показать себя, что рассказать о себе, в пользу каких людей делался выбор?
— Здесь нужно сказать, что очень большую роль в организации выставки сыграла Анастасия Безвершук. Она работает в музее «Площадь Мира», при этом мы были знакомы лично, по одному из моих семинаров во Владивостоке. Это было важно — ведь я занимался организацией выставки по Zoom, как мы сейчас общаемся с вами. Так что мне обязательно нужен был человек, который, будучи в Красноярске, мог бы обдумать мои идеи и инструкции от художников и понять, что нужно для их реализации.
Когда в Берлине я обсуждал что-то с художниками, один из них спросил: «Мне нужен хороший живописец, сможем ли мы найти такого в Красноярске?». На что я ответил: «Конечно, это же Россия, у них же богатейшая живописная школа». Когда речь заходила о музыкантах, я объяснял, что Красноярск — большой город, где есть филармония. Таких вопросов было много, и я всегда говорил: без проблем, мы вам все найдем. И дальше это уже была проблема Насти (смеется). И часто это была серьезная проблема.
То есть вместо опен-колла у нас была работа с тем, как поступить с инструкциями. Если речь шла о музыке, то Настя обдумывала этот момент и, допустим, звонила в филармонию и спрашивала, есть ли у них кто-то, кто мог бы этим заняться. Так мы нашли там двух очень заряженных ребят, которые как раз искали возможности поучаствовать в чем-то, связанном с современным искусством.
А какие-то инструкции были очень простыми. И тогда Настя обращалась в образовательный центр музея, и там, например, проводили воркшопы для всех желающих.
Вообще «Площадь Мира» — это целый культурный центр, и там есть много всего: и поэтический клуб, и фотоклуб, и, если инструкции были связаны с чем-то таким, то Настя могла обратиться туда, и они уже предлагали какое-то свое видение реализации этих инструкций. А какие-то инструкции на тему фотографии были очень простыми, тогда использовали просто соцсети музея, писали в его Instagram.
Это больше чем опен-колл, это приглашение. Приглашение к игре: поиграйте с нами — и ваши работы могут оказаться на выставке. Это еще один эффект биеннале, которое включает что-то для каждого, история про вовлеченность.
— Классно слышать, что в филармонии нашлись люди, которые откликнулись, в России до сих пор есть некоторое напряжение между академическим и современным искусством.
— В Берлине такая же ситуация, консервативные люди есть везде. Но нам очень везло. Важно отметить воркшопы образовательного центра музея. Например, у нас был проект по созданию одежды по инструкциям, для такого воркшопа команда музея нашла женщину, которая профессионально умеет шить, и люди делали это вместе с ней. Очень здорово было.
Процесс часто был важнее результата, имел значение именно социальный момент, момент возможности дискуссии, изучения того, как люди будут это делать. Эту круче, чем просто сказать им, что, вот, давайте делать так и в конце получится красивый объект.
— В описании выставки используется формула «Озорство и мастерство». Это классное сочетание. Вы нашли музыкантов, художников, привлекли к делу просто жителей города. А как обстояло дело с мастерством инженерным? Я вижу проект про NFT, вижу проект, где нужно было создать синтезатор по мотивам АНС. Не было ли проблем с поиском таких ребят?
— Нет, это было несложно. Музей — это культурный центр, и хотя в городе миллион жителей, кто-то кого-то обязательно знает, есть связи, рукопожатия. У нас было два проекта, которым нужны были специалисты по компьютерным наукам: один про NFT, а другой с генерацией слов с помощью компьютера, с искусственным интеллектом.
Их оба делал один человек — 23-летний компьютерщик Александр D3mark0 Михайлов. И он был очень рад, очень воодушевлен возможностью создать что-то такое, как-то выйти за пределы своих привычных вещей, своей зоны комфорта, выйти из дома, от домашнего компьютера, в публичное пространство. Он тоже делал воркшопы, в которых участвовали люди, и ему очень понравилось в этом участвовать.
— Мы много говорим о городе, в котором все происходит, но теперь я хотел бы спросить о том, как отбирались художники и их проекты из предложенных. Насколько большое значение имели связь с локальной культурой или взаимодействие с городом, с наследием русской культуры, с советскими мозаиками, которые упоминаются в одном из проектов, с тем же АНС, на который до сих пор молятся электронные музыканты по всему миру. Насколько важна при отборе была связь художников с этим контекстом — контекстом российскости или красноярскости?
— Что-то было для меня сюрпризом. Я думаю, вы можете гордиться тем, что вы русские. И гордиться своим советским наследием. Вот, например, АНС, они известны всем, если о них заговорить с музыкантом из любой точки мира — Берлин, Париж, Нью-Йорк, Токио, во всех уголках мира их знают. То же и с советскими мозаиками.
Никто из художников не был в Сибири, почти никто не был в России. Но если любому художнику сказать «Россия», он вспомнит какую-то интересную историю или момент из жизни. Например, «когда я был студентом, я очень много читал про русское искусство, очень много смотрел на картины Малевича, мне было так интересно».
Мы понимаем, что американское влияние очень сильно везде — Netflix, YouTube и так далее. И это то, что есть на поверхности везде. А если говорить о России — тут важной частью культуры оказывается советское наследие. Это то, что вас до сих пор окружает.
Очень интересно: у трети художников на выставке инструкции как раз связаны с Россией, с Восточным блоком, с ХХ веком. И я их, конечно, об этом не просил — я спрашивал только, хотят ли они стать частью биеннале в Сибири. И они все говорили: «Да, конечно, круто, хочу!». И я был приятно удивлен, что хотя мы это не обсуждали, многие из них захотели сделать какой-то оммаж российской культуре или чему-то российскому.
— Советское наследие не только очень богатый источник вдохновения, но и часть национальной травмы. И эта ситуация вполне затронула и Германию — Берлин был разделен стеной. Насколько болезненно для немецких авторов взаимодействие с советским наследием, где прекрасное искусство создавалась в условиях катастрофы?
— У меня нет своей предыстории, чтобы рассуждать об этом. Я, конечно, знаю о ГУЛАГе, о советской системе, но это слишком далеко, у меня нет советского и российского опыта. Нет его и у художников, которые придумывали объекты. Чтобы задаваться такими вопросами, нужно устраивать для художников резиденции в городе, давать им возможность погружения, чтобы получить какой-то более осмысленный результат.
А наша выставка делалась в условиях пандемии, никто не мог съездить в Красноярск и посмотреть, что здесь происходит, прикоснуться к культуре, к истории и ко всем этим темам тоже. Так что мысли о России для них — это персональный опыт, когда они узнали что-то прекрасное, увидели в книге «Черный Квадрат» Малевича, например. Думаю, если бы мы могли пригласить художников провести хотя бы месяц в городе, то получили бы совсем другие ответы и совсем иное отношение к теме.
В пример можно привести художницу Ульрике Мор, которая занимается искусством, связанным с экологией. И мы знаем, что в Красноярске с этим проблемы — черное небо, пожары. Если бы она смогла здесь побывать, мы получили бы работу, более попадающую в дух места и задающую более глубокие вопросы касательно этой темы.
Но, несмотря на это, Ульрике все равно присутствует на выставке, там есть две ее работы, и обе они все равно о проблемах климата и экологии, хотя и не эти конкретные.
— Как зрители принимают выставку, созданную «типа чужими руками»? Понятно, что еще у мастеров Возрождения были мастерские, где они писали лица у части фигур на композициях, а остальное делали ученики, а в ХХ веке создание произведения в мастерской стало вообще нормой, но насколько к этому готов зритель?
— Сейчас у художника часто есть только ноутбук. Возьмем Джеффа Кунса — он особо ничего и не делает, он договаривается о сделках, пожимает руки бизнесменам, его руки очень чисты, он не пачкает их в краске. Так что то, что искусство не создается руками художника, — это нормально. Но широкая аудитория действительно не всегда это знает и ей нужно про это рассказывать. Потому что есть вот это представление о художниках, как о Ван Гоге, который там что-то делает в деревне со своими пейзажами, абсентом и ухом — оно чрезмерно романтизировано, сейчас дела обстоят совсем не так. И рассказать людям правду о том, как сейчас создается искусство. Это очень важно, я считаю.
Посмотрите на титры в кино, там редко десятки, а обычно — сотни или тысячи имен людей, которые работали над фильмом. Особенно если там были спецэффекты. Но фильмы ассоциируются с режиссерами. Ни у кого не возникает сомнений, что фильм Тарковского — это фильм Тарковского (кстати, он очень любил использовать в саундтреках тот самый синтезатор АНС). При этом в титрах я увижу и композитора, и тех, кто нарезал пленку, и других ассистентов.
А в сфере искусства почему-то большой секрет, что созданием какой-то работы, какого-то объекта занимается очень много людей. И этот секрет очень мало раскрывают. Я считаю, что прятать это не стоит. Мне кажется важным, чтобы люди понимали, что это делают не один художник и не один ассистент.
Конечно, я не могу влезть в шкуру посетителя и узнать, хочет ли он про это знать и хочет ли он вообще понять, что искусство сейчас другое, не такое, как раньше. И, возможно, они будут шокированы. но, с другой стороны, быть шокированным тоже хорошо. Так мы помогаем посетителям понять, что происходит с арт-индустрией сейчас.
— У меня как раз был буквально следующий вопрос про восприятие вами авторства в искусстве, про то, что с этим понятием происходит сейчас в мире, почти через сто лет после «Технической воспроизводимости» Беньямина.
— У нас с авторством все очень просто — авторов двое. Один — автор инструкции, другой — автор объекта.
— Кстати, а как в этом контексте вы относитесь к авторским номерным копиям произведений, которые имеют, в общем-то, чисто коммерческую цель продать произведение несколько раз? Действительно ли каждая их копия является произведением, или они уже выходят за рамки искусства и переходят в разряд продукта, который художник имеет возможность создавать больше искусства?
— Ну, Беньямин же говорил про репродукцию искусства. Я считаю, что нет ничего плохого в том, чтобы люди, которые не могут позволить себе произведение искусства, могли бы себе что-то позволить. Так что тиражирование — это неплохо.
Можно вспомнить и Энди Уорхола, и его работы в технике шелкографии, которые были созданы, чтобы тиражироваться. И в этом, я считаю, нет ничего плохого. Если какая-то работа не остается полностью поглощенная внутри арт-рынка, а выходит за его пределы — это хорошо, люди могут приобрести ее и повесить у себя дома.
— Если произведение может тиражироваться автором, то может ли оно тиражироваться без его участия? Как вы относитесь к авторскому праву в искусстве?
— Идея копирайта в цифровом мире вообще довольно абсурдна. Как сейчас можно создавать какое-то изображение, не отдавая себе отчет, что оно будет как-то расходиться в Интернете? Или как я могу написать текст и быть хоть немного уверенным, что он не будет скопирован и растиражирован, потеряв по пути значок копирайта?
Но мне нужно что-то есть. И вот тут возникает вопрос: какими инструментами мы можем пользоваться, чтобы получить это «есть»? Что больше популярно в России — Spotify или Bandcamp?
Эти два сервиса противостоят друг другу не в смысле доли рынка или чего-то такого, а принципиально. Spotify берет фиксированную плату с пользователя, кладет ее в общий котел и из него понемногу выдает артистам, музыку которых транслирует. В Bandcamp музыкант сам определяет стоимость, за которую он предлагает слушателям свои треки, более того, человек может заплатить больше, если захочет поддержать пусть малоизвестного, но любимого им исполнителя.
Bandcamp, конечно, берет небольшую комиссию — 10 или 15%, но музыканту достается большая часть денег, которые я отправил, — и они попадают прямо к нему, а не распределяются между «самыми часто прослушиваемыми артистами на платформе».
Музыка есть везде — в Youtube, Spotify, на множестве платформ. Но я иду на Bandcamp, покупаю ее там. И ухожу счастливый, потому что поддержал человека, чья музыка мне нравится.
Любому музыканту или фотографу понятно, что его работа рано или поздно окажется в Интернете без копирайта. У кого-то окажется этот файл, он куда-то его загрузит. Даже в случае с нашей выставкой скажу, наверняка в Интернет попадает множество фотографий. Не таких, которые я бы выбрал или одобрил, вообще не таких, на которые мог бы быть копирайт, и это может мне не понравиться. Но понятно, что я не начну звонить своему юристу в Берлине и жаловаться на это.
Но я и не за полный копилефт, не за полную свободу распространения с позицией «пусть оно расходится, скачивайте на здоровье» — ведь тогда что будет есть художник, на чем он будет зарабатывать.
Поэтому в случае авторского права и нашей выставки оплачивался труд и художников в Берлине, которые дали свои инструкции, и создателей этого искусства в Красноярске. И мы не говорим о каких-то космических деньгах, как у Джеффа Кунса. Но это была достаточная сумма, для того чтобы у художника была компенсация, если его работа будет украдена или попадет в Интернет. Создатели объектов в Красноярске тоже получили деньги за свою работу.
Я считаю, что мы как кураторы и вы как журналисты должны сделать так, чтобы люди понимали, что они делают в Интернете. То есть когда они заходят на Spotify и скачивают какую-то музыку — они просто делают богатых людей еще более богатыми. Так они ничем не помогают художникам или музыкантам. Поэтому я хочу сказать: «Не пользуйтесь Spotify». Вот прямо так и напишите: «Тибо говорит, что Spotify — зло!» (зловеще хохочет).
— Можем ли мы ожидать, что и для искусства появится платформа, которая будет работать, как Bandcamp? Когда связь зрителя с артистом будет более прямой?
— Я думаю, что это уже происходит. Просто музыка стала первой сферой, которая испытала цифровизацию. Сперва появились CD-диски, следом MP3, а потом появился Интернет — музыка была первой. Понятно, что диджитализация происходит не за один раз, не одним ударом. Просто музыка была сначала, потом была литература — электронные книги и все вопросы, связанные с их копирайтами. И, скорее всего, искусство, хотя оно и было всегда более консервативно — то есть для многих это же картины, которые висят на стенах. И тут очень важен вопрос технологий. Вот, например, сейчас мы можем смотреть фильмы онлайн. Кто бы мог представить себе это лет 10 назад, это было просто невозможно, а теперь вот Netflix.
Так что это непременно произойдет. И важно, чтобы инициатива создания такой платформы, такого инструментария исходила от правильных людей, таких, у которых будут правильные цели и желания, а не просто желание наживы от «гребаных капиталистов».
— А те работы, которые были представлены в Красноярске, а потом их инструкции отправились на выставку «48 часов в Новосибирске» — как относиться к ним? Это те же произведения или это составные части одного произведения?
— Таких работ всего пять. Но даже по ним видно, насколько по разному может быть реализована одна и та же инструкция. Хороший пример — скульптура художницы Глории Цайн, в Красноярске этот объект делала девушка, и он был расположен в помещении: мягкий, приятный, не хочу говорить стереотипами, но — женственный. В Новосибирске этот объект сделан мужчиной и выставляется на улице — он совсем другой. Одна инструкция — два совершенно разных воплощения.
Фотография на обложке: Часть представления NFT-проекта художницы Алисы Бергер и создателя Александра D3mark0 «Котякойн». © Гёте-Институт в Новосибирске, фото: Алексей Мыслицкий.